С Белой Тарром беседует Евгений Майзель

— Как именно вы познакомились с Ласло Краснахоркаи [писатель, сценарист и постоянный соавтор Белы Тарра — прим. ред.]?

— Нас познакомил в 1985 году общий друг Петер Балашша, редактировавший тогда одно из произведений Краснахоркаи. Он также передал мне рукопись «Сатанинского танго». Я прочитал её и сразу позвонил Ласло.

— Принято считать, что в результате возникшего плодотворного тандема вы переключились с социальных проблем на критику мироустройства. Однако уже по «Макбету» (1982) хорошо видно, что перелом начался задолго до этой встречи.

— Да, он начался примерно в 1982-м… начиная с «Крупноблочных людей». Когда я делал первый фильм [«Семейный очаг» — прим. ред.], мне было двадцать два и казалось, будто корень всех несчастий в порочном общественном строе. Я верил, что достаточно в нём навести порядок, и большинство проблем уйдёт само собой. Затем я обратился к эпической стороне жизни, исследовал её слой за слоем — это можно видеть в «Аутсайдере». Если же говорить о моменте моего «переключения» на онтологию, то уже в 1982 году мы поняли, что совершенствовать общество и его институты недостаточно. Корень зла лежит гораздо глубже — прямо в основании универсума. Поэтому в «Осеннем альманахе» меня интересует мироздание как таковое.

— «Мы поняли…». Кто это «мы»?

— Мы — люди. (Улыбается.) Наша постоянная группа. Говорить о тандеме в моём случае недостаточно — нас гораздо больше.

Нас, например, нельзя представить без Агнеш Храницки. Она, хоть и называется монтажёром, всегда присутствует на съёмочной площадке. Ведь наш монтаж происходит прямо во время съёмок, сразу в камере: именно в камере мы меняем планы, и так далее. Поэтому вклад Агнеш трудно переоценить.

Нельзя не упомянуть композитора Михая Вига. Мы с ним работаем, начиная с «Альманаха». Композиторы обычно не принимают участие в выборе съёмочных мест, а Михай обязательно ездит с нами. И у него всегда очень дельные замечания, к которым я всегда прислушиваюсь. А вот, например, Ласло никогда не посещает съёмки.

Картины, о которых мы говорим, — конечный результат деятельности всей группы, состоящей из людей, занятых каждый своим делом, но при этом духовно единых.

— Упоминанием Михая Вига вы опередили мой вопрос о музыкальном сопровождении, действительно чрезвычайно важном для ваших картин.

— Скажу больше: Виг пишет музыку к картине до того, как мы запускаемся в производство. Поэтому при запуске мы отталкиваемся в том числе и от неё. Как и место действия, музыка имеет свой неповторимый образ, который мне важно знать до начала съёмок. Так что музыка действительно играет одну из самых главных ролей.

— Сотрудничество с Краснахоркаи отразилось не только на сюжетах фильмов, но и на формировании вашего киноязыка. Многое, начиная с «Проклятия» [первой экранизации прозы Краснахоркаи — прим. ред.], поменялось даже чисто технически — например, ваша камера обрела под собой твёрдую почву.

— Практически все составляющие моего стиля можно найти уже в дебютном «Семейном очаге». Скажем, длинные монологи в камеру, да и всё остальное. Резкой смены киноязыка в «Проклятии» не было; просто в разное время мы по-разному расставляли акценты — какие-тоэлементы усиливали, другие уводили в тень.

— Начиная с «Проклятия», неизменным фоном ваших картин становится отчётливое гностическое убеждение: весь этот мир, как будто созданный коварным демиургом, с рождения погружён в проклятую материю и обречён на медленный, мучительный распад.

— Я бы не стал говорить о гностицизме. Мы не способны верить ни в какого бога — ни в большого, ни в малого; ни в добрый Абсолют, ни в злого демиурга.

— Вы не задумывались над тем, откуда в прозе Краснахоркаи и в вашем кинематографе такая сосредоточенность на тягостности, бренности, несовершенстве всего живого, плотского? Не из родной ли вам венгерской (или дажефинно-угорской) культуры, для которой, как мне кажется, это тоже характерно?

— Я не думал об этом. Понимаете, культура — это отражение чего-то, что всегда уже есть. Она вторична в том смысле, что представляет собой реакцию на нечто, уже существующее. Поэтому, когда человек творит, культура не особенно его интересует. Я реагирую на жизнь, не выбирая те или иные готовые ответы, а формулируя их сам. Поэтому мои (или наши) фильмы и есть моя (или наша) точка зрения на мир. Конечно, у другого режиссёра она будет другая. Потому что, к счастью, люди во всём мире разные.

— Но мало у кого найдёшь такое сильное переживание богооставленности.

— Мы не забыты Богом, потому что Бога нет.

— А разве это не типично западный, постхристианский взгляд? И разве не его господство деморализовало современную цивилизацию и привело к тому неутешительному положению дел, которое отражено и в ваших картинах, и в ваших интервью?

— Знаете, я думаю, что знаменитая реплика Ницше «Бог умер» принадлежит на самом деле не ему. Атеизм в самых разнообразных формах известен с древности. Западная культура деморализована и умирает не от того, что заразилась духом сомнения. Сомнения, как и многополярность, свойственны мышлению, и вместе с мыслью они только освежают культуру, продлевают её жизнь.

Причина нашей постепенной гибели совсем в другом — в тотальном наступлении однообразия; в господстве одного-единственного полюса — системы денег. И это не только западная проблема. Посмотрите, что происходит в Китае или у вас в стране. Деньги стали единственным мерилом, что и приведёт нас всех к уничтожению — к настоящему, буквальному уничтожению.

— Непоследнюю роль в ваших картинах играют мотивы жестокости и жалости. Понятно, что они взаимообусловлены: лишь тот, кто чуток к проявлениям жестокости, способен проявить жалость, и наоборот. Но бывает и так, что люди совершают чрезвычайные жестокости по отношению к ближнему только ради того, что затем его пожалеть.

— Я не люблю эти слова — жестокость, жалость. Человек жалеет, если наступил кому-то на ногу. Я бы говорил о сострадании или о его отсутствии. А сострадание — это ведь не просто жалость и не солидарность; это скорей эмпатия.

— Есть люди, у которых она не очень развита.

— Я убеждён, что по своей природе человек не жесток. Но бывает таким, если его принуждают. Мы не бываем жестоки беспричинно. Нас принуждает к ней необходимость, после чего, наломав дров, мы жалеем скорее себя, чем жертву.

— А в чём состоит необходимость, провоцирующая нас на жестокость?

— В несоответствии способностей человека его реальным возможностям. Я думаю, что это самая большая трагедия жизни: ты знаешь, на что способен, но окружающая среда, состояние общества, многочисленные обстоятельства — всё это и многое другое вместе — сокращает твои шансы… в некоторых случаях до нуля. Этот мотив несоответствия присутствует во всех моих картинах, от первой моей картины до последней.

— Говоря о последней — вы полностью ей удовлетворены?

— Я никогда не выпускал фильм, если мне в нём что-нибудь не нравилось. Я не иду ни на какие компромиссы; впрочем, меня о них и не просили. Если у вас сравнительно умный продюсер, который хочет фильм режиссёра, с которым работает (а мой продюсер хочет получить фильм Белы Тарра), этот продюсер знает, что режиссёра лучше оставить в покое — и тогда он получит то, что ему нужно. Если же продюсер начинает вмешиваться, это другая история… от которой никому не будет лучше — ни ему, ни мне.

— А случалось, что со временем вам самому хотелось что-нибудь исправить в выпущенном фильме?

— Представьте, что у человека пять детей, и все они разные, но все любимые. Зачем же что-то в них менять. Каждый мой фильм полностью отражает, каким тогда был мир и каким я его видел. Конечно, если бы мне было бы стыдно за какой-нибудь фрагмент, я бы поменял его. Но такого, к счастью, не случалось.

— А бывает, что вы вспоминаете свои работы и думаете, не обязательно раскаиваясь: «Сейчас я бы снял по-другому».

— Нет. Я не так смотрю фильмы. Я отношусь к ним как к документам, отразившим время и эпоху — а зачем менять документы?

— Ваше «заявление об уходе» остаётся в силе?

— Да. Как вы, наверное, знаете, я объявил о нём ещё до того, как приступил к съёмкам «Туринской лошади». Уже тогда я знал, что, если мы снимем её такой, какой она была задумана, в ней будет всё, от начала до конца. Снимать после неё бессмысленно.

— Среди причин, по которым вы оставляете режиссуру, вы называли также усталость и разочарование современным обществом и киноиндустрией.

— Я не настолько наивен, чтобы лишь теперь разочароваться в обществе и в кино, которым занимался тридцать четыре года. Первое разочарование у человека наступает в возрасте пяти-шести лет, когда он начинает думать. Затем разочарований становится всё меньше. Сталкиваясь с одними и теми же ситуациями снова и снова, ты привыкаешь к ним, возникает ощущение дежавю. Поэтому в том, что я больше не снимаю, разочарования нет.

— Но ведь творчество, пусть даже его итогом становятся столь мрачные полотна, как у вас, — это всегда большая радость…

— Несомненно. Создавать нечто из ничего — главная радость любой человеческой деятельности.

— …поэтому добровольный отказ от неё, какими бы причинами он ни был обоснован, всегда несёт оттенок грусти и разочарования.

— Но я ведь не покидаю кино полностью. У меня продюсерская компания в Будапеште, ей я и займусь. Вокруг немало авторов, которых индустрия кино не принимает, и которым я надеюсь помочь. Буду защищать тех режиссёров, для кого кино не бизнес, а седьмое искусство.

— Теперь самые главные вопросы. В «Лошади» точно показано, что женщина гораздо менее чувствительна к температуре, чем мужчина. Этот гендерный контраст бросается в глаза, когда герои едят руками только что сварившуюся картошку.

— (Улыбается.) Да, есть такое дело.

— Вы почерпнули это наблюдение из жизни? Как появилась такая точная деталь?

— Из жизни, конечно. Вы ведь тоже это заметили? В «Лошади» вообще всё очень по-житейски.

— Как самочувствие парнокопытной героини? Я слышал, она забеременела после съёмок?

— Героиня чувствует себя хорошо, готовится стать матерью. Уже на шестом месяце.

— Отец, я надеюсь, известен?

— О, да — прекрасный чёрный конь-красавец.

 

по материалам Журнала "Сеанс"