Пьеса «Жизнь Человека» была написала Леонидом Андреевым в 1906 году. В этом подлинно инициатическом произведении всепобеждающий Рок манифестирован в фигуре Некто в Сером. Максимилиан Волошин признавал во всех творениях Андреева «интонацию пророческой исступленности, которая требует от читателя либо полного согласия, либо открытой борьбы». Человек, жизнь которого предстаёт перед нами, заключает в себе всё человечество. Это значит, что жизнь Человека – наша жизнь. Но когда Человек покинет сцену, а зритель оставит кресла, в нём что-то неминуемо изменится, ибо он станет свидетелем того, как Человека покинет жизнь. Смерть Человека оставит зрителю огненный след его свидетельствования. Мы встречали Некто в Сером в рассказе «Он», поистине пугающее и вездесущее присутствие этой силы заставляет одних вспоминать молитвы, других – неметь от ужаса. В «Елеазаре» он приходит как молчащее Ничто, он же – владычествует над судьбой Василия Фивейского. Браться за постановку «Жизни Человека» – это бросать вызов иллюзии, околдовавшей современный театр, призывая реальность и постулируя предельное проживание, свидетельство, без которого мистериальный театр истоков попросту невозможен.
В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar») эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это составляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повернулся не на тот бок.
Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувствовали, но уже забыли.
Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фирегас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.
Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.
У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», – возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.
Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели. Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.
Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю от чего).
