Майя Дерен (1917-1961) – кинорежиссер, поэт, хореограф, этнограф, теоретик кино и политический публицист. Первый независимый режиссер США (с 1943 г.). Историки разделяют фильмы Дерен на «хореографические» и «магические» (в конце 40-х годов Дерен погрузилась в изучение культуры Гаити и религии вуду), а кроме того на «сюрреалистические», «фрейдистские» и «феминистские», сходясь при этом во мнении, что ни одно из этих определений не дает представления о таинственной силе искусства Майи Дерен, ведь в хореографии Дерен живёт всё то же колдовство. По воле Майи на киноплёнке ученики класса Метрополитен-опера преодолевают закон земного тяготения, а её друг танцор Толли Бьюти в одном единственном па преодолевает пространства, превращая весь мир в сцену для своего танца. Майя Дерен демонстрирует зрителю своеобразное продолжение ритуального танца, то, к чему стремятся посвящённые в мистический обряд, то, что происходит с ними за пределами видимого мира. Дерен путешествует вместе с танцевальной Катарины Данхэмтруппой и много пишет о её выступлениях. В своих статьях Майя размышляет о природе танца, о ритуальном жесте как преодолении смерти. Вскоре Дерен издаёт книгу, посвящённую магическим культам вуду, обрядам и верованиям Гаити. Кроме того она снимает ритуальные танцы на плёнку.

Творчество Дерен можно отнести к авангардистскому жанру "психодрамы", или фильмам транса, в основе которых – природа сна, поэзии и современного танца. Этот гипнотически- магический жанр появился в середине 40-годов, когда европейское кино лежало в руинах второй мировой и не подпитывало Голливуд свежими идеями. Технический уровень и финансовое благополучие позволили американцам свободно самовыражаться на дешевой и мобильной технологии 16-миллиметровой съемки. К концу 50-х Стэн Брэкидж и другие создали классическую формулу транс-фильма, который до Европы добрался – в обогащенном и преображенном виде – только два десялетия спустя и предстал в кичево-барочном варианте Дерека Джармена. Не имея доступа к крупнейшей сети американского кинопроката, американские подпольщики создали «Кооператив кинематографистов» – объединение, занимавшееся дистрибьюцией их фильмов в киноклубах и университетах. В пику продажной американской кинокритике они начали издавать киножурнал «Film Culture», многие публикации которого вошли в историю киноведения как шедевры киномысли.

В «Латерне магике», а до того — в телефильме «После репетиции» Бергман сравнил театр с операционной. Это одна из самых устойчивых и странных его метафор. Репетиция — операция, режиссер — хирург. «Там царит самодисциплина, чистоплотность, свет и покой». Вокруг — идеальный порядок. «Только так мы можем приблизить себя к безграничности, сложности, тьме. Так мы решим загадки и научимся механизму повторения». Над бергмановским госпиталем-театром витает идея здорового духа. Измученный унизительными недугами, о которых он так откровенно написал в «Латерне магике», одержимый похотью, ревностью, гневом, стыдом и всеми мыслимыми маниями, Бергман не устает твердить о здоровых основах театрального искусства. В противовес кинематографу, который требует одержимости и нервов, «режиссерская работа в театре, в содружестве с актерами — очень здоровый вид творчества». Режиссерская работа — укрощение больных самолюбий, укрощение бури, укрощение хаоса. Огромное режиссерское «сверх-я», призванное управлять хаотическим «оно». Режиссер — демиург и врач одновременно. В «Латерне магике» он вспоминает актрису, сказавшую ему: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, — страсть ко всему здоровому». Эта же актриса в «После репетиции» — главный оппонент порядка и чистоты: «Театр это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». В словах актрисы есть своя правда. Страсть Бергмана ко всему здоровому принимает нездоровые формы, а мания порядка скорей всего является следствием онтологического хаоса. Впрочем, у него хватает силы и самоиронии для признания, что единственное, чем он так обогатил шведские театры, в которых работал, — это сортиры возле режиссерских кабинетов.

Театр — это операция, но не терапевтический сеанс режиссера и актеров, как Бергман настойчиво подчеркнет однажды. В ранней картине «Летняя интерлюдия» балерина, потерявшая возлюбленного, прячет лицо под слоем грима, изгоняет чувства, становится сценической марионеткой. Пыльный и мертвящий мир театра противопоставлен миру летней цветущей природы. Темнота, безмолвие и прячущиеся по углам гномы — слепящему солнцу, теплой землянике и манящей воде. Плата за то, чтобы быть балериной, — чужая жизнь и собственная любовь. («Ты танцуешь, это формула твоей жизни», — говорит героине очередной театральный Коппелиус.) Плакать нельзя, потому что слезы размывают краски, которыми покрыты лица марионеток на ниточках. Но Бергман не был бы Бергманом, если бы принял такую жертву. Балерина переживает возвращение в прошлое, «операцию» по вживлению его в свою кровеносную систему, слияние формулы жизни и формулы искусства. В финале у нее в глазах слезы, на губах — улыбка, а руки энергично снимают грим.